‘Promiscuidad disciplinaria’: la nueva y ambiciosa exposición grupal del Museo Hammer encuentra un terreno común entre Aubrey Plaza, Pauline Oliveros y Senyawa

Como una exposición con la misión autoasignada de estudiar «las posibilidades y los peligros de la creación artística interdisciplinaria», la muestra más reciente en el Museo Hammer de Los Ángeles amplió sus miras. La premisa de “Lifes” (un título curioso explicado por el curador a continuación) se hizo realidad a raíz de cuatro textos encargados con la esperanza de proporcionar sugerencias de tipo no preconcebido. Las obras y actuaciones resultantes provinieron de un elenco ecléctico de creadores, incluidos Kevin Beasley, Nina Beier, Dora Budor, Charles Gaines, Wayne Koestenbaum, Okwui Okpokwasili, Aubrey Plaza, Greg Tate y otros en diversas disciplinas.

Con un enfoque que va desde hazañas de actuación e investigación hasta escritos filosóficos y el legado de «obras de arte totales», la muestra «será una entidad viva que respira y cambia a lo largo de la exposición», según Hammer, y “las contribuciones individuales a ‘Lifes’ no se conciben necesariamente como unidades discretas, sino como partes de un todo mayor”.

Para obtener más información sobre el origen y la evolución de la exposición, que se inaugura el 16 de febrero y se extenderá hasta el 8 de mayo,ARTnoticias realizó una entrevista con el curador de Hammer, Aram Moshayedi, por correo electrónico.

ARTnews: ¿Cómo surgió la idea de “Lifes” en el mundo, en su forma más temprana?

Aram Moshayedi: El primer título provisional de la exposición fue “Salade Russe” porque me gustó el guiño irreverente a los Ballets Russes. Pero a medida que avanzaban mis conversaciones me di cuenta de que la referencia estaba de alguna manera sobresaturada. No quería que la exposición fuera consumida por el fantasma de Sergei Diaghilev, quien ya es una piedra de toque para muchos comisarios en la actualidad. Mientras trataba de alejarme de la figura del empresario, me encontré gravitando hacia Vaslav Nijinsky, el bailarín y coreógrafo cuyos créditos para los Ballets Russes incluyen La tarde del fauno (1912) y El ritual de la primavera (1913). Empecé a leer los diarios de Nijinsky con un querido amigo y confidente, y me encontré pensando más en lo peligroso que es comprometerse con las condiciones de una actuación en vivo. El cuerpo es frágil, tiene sus límites y, sin embargo, existe la expectativa de que el cuerpo de cualquier artista esté allí para tomarlo. Las audiencias están ansiosas por consumir, particularmente después de un período en el que han estado privados de vitalidad. Y siendo curador en un museo de arte contemporáneo, me ha entrado en conflicto mi deseo de ver actuaciones en vivo en un contexto que de otro modo estaría reservado para objetos estáticos. Los museos tienen la tarea de preservar y conservar los objetos para la posteridad, pero ¿cómo mantienen la vida de los artistas? Y, lo que es más importante, ¿por qué los museos quieren que esto se convierta en parte de su ámbito?

Digo todo esto para no dar la impresión de que “Lifes” es una exposición que se preocupa únicamente por las condiciones de actuación en vivo en el museo. Fue igualmente motivado por intereses literarios y musicales, así como por una revalorización del ensamblaje como estrategia curatorial. También quería pensar en un enfoque diferente de la curaduría, uno que pudiera sustentar mis intereses y aprovechar el poder de las disciplinas y prácticas que nadan junto al arte contemporáneo. La exposición comenzó como una exploración de la llamada obra de arte total, pero solo porque creo que ofrecía una forma de expresar la promiscuidad disciplinaria.

ARTnews: ¿Cómo se desarrolló o evolucionó la idea una vez que comenzó a trabajar en ella? ¿Cambió de alguna manera o tomó nuevas direcciones?

Moshayedi: El proceso de “Lifes” comenzó acercándose a los escritores, con la idea de que sus textos escritos sirvieran como base para conversaciones posteriores con otros colaboradores invitados. Quería que los textos encargados por Fahim Amir, Asher Hartman, Rindon Johnson y Adania Shibli guiaran la exhibición, e inicialmente establecí una estructura donde cualquier invitación a contribuir se haría en consulta con el escritor, respondiendo a cómo podrían haber imaginado sus palabras encuentran su camino en los pliegues de la exposición. No quería forzar la colaboración, sino permitir que las conversaciones tuvieran lugar de forma natural sin las presiones institucionales que tan a menudo intentan cooptar la interdisciplinariedad con fines de marketing. En cierto momento, en consulta con el asistente curatorial Nicholas Barlow y [choreographer] Adam Linder, quien asumió el papel de dramaturgo, comenzó a hacer invitaciones a artistas y otros colaboradores que de alguna manera abordarían la infraestructura de la exposición. Hay obras en “Lifes” que surgieron en relación directa con los textos escritos, pero otras que abordan la estructura general de la exposición y que interactúan con las diversas prácticas de mediación que son específicas de los museos de arte contemporáneo y su negociación de la economía de la experiencia. .

ARTnews: Una descripción de la exposición la alinea con “el legado de la llamada obra de arte total”. ¿Cuáles son algunas de esas obras históricas que tenías en mente?

Moshayedi: Espero que “Lifes” no pretenda alinearse con el legado de la obra de arte total. Creo que recuperar la frase tuvo más que ver con socavar su aura que con formar una lealtad. Las conversaciones sobre la noción de Wagner del Gesamtkunstwerk parecían insatisfactorias, pero en la planificación de «Lifes» dimos la bienvenida a un contexto en el que Wagner y Diaghilev pudieran conversar con George Clinton, Anna Lowenhaupt Tsing, Butch Morris, Daisy Hildyard, Alexander Kluge y otros. El intercambio de fuentes entre los colaboradores se volvió mucho más potente que la búsqueda de sintetizar formas de arte poético, visual, musical y dramático. El difunto Greg Tate escribió un ensayo para el catálogo sobre la idea de la producción de música negra como una forma histórica de curación. En mi opinión, esta contribución perturba el cómodo estatus que cualquier reclamo por la obra de arte total pudo haber tenido en el pasado.

ARTnews: Los materiales también mencionan «más de 50 personas de varios campos creativos». ¿En qué otros campos creativos profundizaste, más allá de lo que normalmente se exhibe en el Museo Hammer?

Moshayedi: Es importante que la exposición participe de las formas de producción de conocimiento que otros campos pueden ofrecer. También creo que hay una incongruencia productiva que ocurre cuando nombres como Aubrey Plaza se mencionan al mismo tiempo que Pauline Oliveros y Senyawa. ¿Dónde más que una exhibición puede uno encontrar sensibilidades de la industria del entretenimiento y la música experimental compartiendo el mismo espacio? Si tuviera que enumerar campos creativos, creo que socavaría el proyecto en su conjunto. Claro, nombres como Ralph Lemon llevan el equipaje de la danza y Rosemarie Trockel el equipaje del arte, pero también aspiramos a una forma de pensar sobre «Lifes» que no instrumentalice a los colaboradores sobre la base de sus trabajos anteriores. También hubo muchas personas a las que consultamos cuyos nombres no tienen una facturación similar pero cuyas contribuciones son indispensables. Soy escéptico sobre mi propio uso del número 50 para describir el contenido de la exposición. Por un lado es una tergiversación, por el otro es un engaño. Los números a menudo se usan bajo falsas pretensiones para indicar cuán ambicioso podría ser algo. «Lifes» no hace afirmaciones sobre su escala. En realidad es bastante humilde, modesto. Pero era importante representar el papel que tienen los artistas individuales dentro de la exposición, por eso el número se destaca. Me gustaría pensar que la lista de colaboradores seguirá creciendo después de que se inaugure la exposición; cada vez que se agrega un nombre, la composición de “Lifes” cambia de forma interesante y el museo tiene que responder en consecuencia.

ARTnews: También menciona “las posibilidades y peligros de la creación artística interdisciplinaria”. ¿Cuáles son ejemplos en su mente de tales “posibilidades y trampas”?

Moshayedi: Las posibilidades son pocas y las trampas son muchas. La interdisciplinariedad es algo así como una mala palabra que debe usarse con precaución. Las instituciones y las marcas de moda promocionan por igual la adopción de la colaboración interdisciplinaria, pero el resultado suele ser un poco estremecedor. Sin embargo, es cierto que me encuentro luchando por encontrar un vocabulario adecuado para describir la alternativa. Es por eso que «Lifes» se convirtió en el título. No es una palabra, es un error: le falta un apóstrofo o es un error ortográfico. Pero también implica pluralidades del yo, implica las muchas formas en que habitamos el mundo, no solo profesionalmente como artistas, bailarines, músicos, compositores, curadores o como nos llamemos. “Lifes” implica imposibilidad gramatical. Hay una cita de Charles Gaines de 1981 que aparece como epígrafe de la publicación: “La obra de arte, la obra de arte total, involucra muchos aspectos de mí mismo, no solo uno, y todos quieren participar en la obra. Pero cuando el trabajo está hecho, todos desaparecen, alegando ignorancia de todo el asunto y documentando coartadas”. Su pregunta me recordó este pasaje porque cualquier sospecha que tenga sobre la llamada creación artística interdisciplinaria surge del aparente dominio de sí mismo que tantos de sus defensores afirman poseer.

ARTnews: ¿Cuáles son las tres o más obras emblemáticas que representan la gama del tipo de creaciones incluidas?

Moshayedi: Las únicas obras emblemáticas que puedo destacar son aquellas que fueron encargadas para la publicación con la intención de que alimentaran los contenidos de la exposición. Estoy agradecido por las palabras de Fahim Amir, Asher Hartman, Rindon Johnson y Adania Shibli porque “Lifes” no habría podido moldearse en la forma que tiene sin ellos como nuestros guías. Son cuatro escritores cuya producción individual ha ayudado a dar forma a mi pensamiento como curador, y espero que la exposición juegue un pequeño papel en reconocer esto.