La ‘resurrección’ del ilustrador coreano Kim Jung Gi a través del generador de imágenes AI es orientalismo en ropa nueva

Se necesitaron exactamente tres días para que alguien resucitara al querido artista coreano Kim Jung Gi después de su muerte a principios de octubre a la edad de 47 años. No en carne y hueso, por supuesto, sino en código mediante el uso de un generador de imágenes de IA.

El 6 de octubre, un antiguo desarrollador de juegos francés conocido en línea como 5you anunció que había liberado una herramienta, basada en el popular generador de imágenes de inteligencia artificial de código abierto Stable Diffusion, que podría generar imágenes en el estilo icónico de Kim con un mensaje de texto. 5usted describió la herramienta como un “homenaje [sic]” y alentó a los usuarios a “siéntase libre de usarlo” siempre y cuando “acrediten por favor”.

Los artistas de manga, anime y cómics estaban universalmente indignados, con 5you narración Resto del mundo que había recibido amenazas de muerte de los fans de Kim y compañeros artistas. Algunos denunciaron la medida como una estratagema de mal gusto para publicidad; otros, mientras tanto, lo leen como una premonición del futuro distópico que se avecina: «no dejarán que la gente muera, trabajarán para siempre», decía un comentario popular en un Tik Tok. Para muchos, la solicitud de crédito de 5you se hizo eco de una larga lista de creadores blancos que se apropiaron y luego se beneficiaron de los estilos artísticos asiáticos.

Pero la controversia ilumina una verdad sostenida durante mucho tiempo por los especialistas en ética de la tecnología: la nueva tecnología no es ideológicamente neutral; estas herramientas se aferran a las desigualdades estructurales existentes y las agravan. Los generadores de imágenes como Stable Diffusion, DALL-E y otros están preparados para hacer lo mismo, creando nuevas vías de explotación y al mismo tiempo reforzando nuestros sesgos existentes.

Si bien todos los artistas pueden perder con la IA, el bot de Kim Jung Gi revela cómo los artistas asiáticos en particular, racializados durante mucho tiempo como el Otro robótico, son especialmente vulnerables a estas herramientas, así como a una nueva forma de orientalismo con inflexiones tecnológicas.

El viejo y el nuevo orientalismo

Históricamente, el orientalismo en el arte occidental estuvo motivado por una visión de Asia como una alternativa arcaica y tradicionalista a Europa: propenso a la barbariepero en contacto con una esencia mística perdida para aquellos en la modernidad.

Durante el período inicial del orientalismo, típicamente considerado los siglos XVIII y XIX, no era raro que los artistas adoptaran el estilos y significantes de estas culturas desde la ropa y la decoración hasta prácticas artísticas como el grabado, con la esperanza de imbuir su trabajo con una especie de autenticidad exótica.

Sin embargo, en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial, Asia se convirtió en un actor cada vez más dominante en la economía global y en el desarrollo de la tecnología. La noción de atraso oriental ya no podía sostenerse frente a su creciente influencia, por lo que surgió un nuevo mito para racionalizar la superioridad del sujeto occidental al tiempo que daba sentido a esta reconfiguración global. Los pueblos asiáticos comenzaron a ser representados en los medios de comunicación como esencialmente robóticos: autómatas capaces de una ejecución y coordinación afinadas, pero que carecían del tipo de creatividad y espíritu individual que definía al sujeto occidental.

Como la teórica Wendy Hui Kyong Chun escribió en su estudio de 2019 sobre “Orientalismo de alta tecnología”, estas representaciones protegían la hegemonía de la blancura sobre lo humano “desechando… al asiático/asiático americano como robótico, como una máquina”, al tiempo que explicaban la competencia tecnológica de Asia en términos deshumanizantes que justificaban su explotación continua.

Desde entonces, este marco se ha denominado «tecno-orientalismo», donde las imágenes tradicionales y premodernas que alguna vez estereotiparon a Asia se reemplazan por «términos hipertecnológicos», como los editores de una colección de ensayos sobre el tema nota. En esta formulación, los asiáticos son racializados usando el lenguaje de las máquinas, como industriosos, trabajadores y funcionalmente competentes, pero huecos y vacíos. sin personalidadmientras que su arte es rendido “desalmado y mecánico”.

Los estereotipos tecnoorientalistas se han vuelto comunes en los principales medios de comunicación, desde películas taquilleras de Hollywood como Cazarecompensas, con su Tokio inspirado paisajes urbanos y hologramas asiáticosa músicos como Grimes, que con frecuencia recurre a iconografía asiática en su coqueteos con tecnoscapesa videojuegos como el de 2022 Extraviado, que representa una ciudad amurallada de Kowloon apenas disfrazada y poblada únicamente por robots. Los creadores blancos en casi todos los medios tienen y continúan usando la asiaticidad para simbolizar el futuro robótico, y viceversa.

El fin lógico del tecnoorientalismo

El modelo de 5You que simula a Kim Jung Gi y su estilo artístico es solo la última evolución en esta asociación retorcida entre los cuerpos asiáticos y la robótica. Finalmente, el artista asiático, durante mucho tiempo racializado como mecanicista, se reproduce a través de la tecnología. El artista asiático se realiza plenamente como una máquina, lanzada al público como un producto para ser explotado y consumido. No es sólo su arte, sino el los propios artistas que ahora son apropiados, pacificados, transformados en una herramienta pura, hechos manipulables para cualquiera que pueda estar inclinado (siempre que le den crédito al desarrollador, por supuesto).

Aunque se podría señalar que los artistas blancos históricamente famosos también han sido simulados por generadores de imágenes, la velocidad con la que Kim fue remodelado mecánicamente después de su muerte apunta hacia una actitud subyacente que ya lo veía como mecánico para empezar.

En septiembre, Jennifer Gradecki, profesora de arte y diseño de la Universidad Northeastern, dijo en una entrevista sobre el futuro de los artistas que “la creatividad es en realidad lo único que no se podrá automatizar” en el futuro. Gradecki puede haber tenido la intención de tranquilizar a los artistas, pero para los asiáticos, un grupo a menudo negado reclamos de creatividad — y caracterizados en el mejor de los casos como replicadores efectivos, pero rara vez creadores o creadores — su declaración suena como una advertencia de cómo estas herramientas pueden empujarnos más hacia los márgenes y alienarnos de nuestro arte.

Jet Li, por ejemplo, expresó precisamente este miedo cuando explicó en 2018 que su negativa a trabajar en La matriz La franquicia surgió del hecho de que los cineastas querían que Li «grabara y copiara todos [his] se muda a una biblioteca digital”, lo que significa que los movimientos de su cuerpo, perfeccionados durante toda una vida de entrenamiento, se convertirían en propiedad intelectual de otra persona para siempre.

Cuando ya te ven como mecanicista, la reproducción de tus cuerpos y arte a través de máquinas no se ve como un robo, sino simplemente como el siguiente paso lógico.

Luchando contra el futuro de la IA

No deberíamos simplemente resignarnos a este futuro alienado, y muchos artistas no lo hacen, sino que utilizan una variedad de disciplinas para cuestionar los límites entre la creatividad humana y la de las máquinas.

pintor canadiense chino sougwen chung, por ejemplo, incorpora un brazo robótico en su práctica artística. Mientras el brazo robótico y Chung leen las pinceladas del otro y responden en un baile en constante evolución, la colaboración de la máquina centra su cuerpo, en lugar de divorciarla de él, al resaltar el desempeño físico entre estos seres orgánicos e inorgánicos.

Mientras tanto, el año pasado, el artista coreano-estadounidense Anicka Yi, instaló una serie de «máquinas biologizadas» flotantes (estructuras ovoides gigantes suspendidas en el aire que parecen medusas) en el Turbine Hall de la Tate Modern. La instalación contenía otro componente que a menudo se incluye en la práctica de Yi: un aroma particular que cambiaba semana a semana según diferentes períodos de tiempo. Un perfil de olor estaba destinado a evocar la peste bubónica. Los roboorganismos semiautónomos de Yi desafían la noción fría y estéril de la inteligencia artificial como «cognición pura» incorpórea al integrarlos en formas naturales, mientras que sus paisajes olfativos sirven como un recordatorio carnal de la encarnación.

El cineasta coreano-estadounidense Kogonada ha desafiado la ideología tecno-orientalista directamente en su última película, después de yang. En la película, protagonizada por Colin Farrell, Jodie Turner-Smith y Justin Min, un padre se embarca en una misión para reparar el «hermano mayor» robótico y el cuidador de su hija, que no responde, Yang. La película es un meditación profunda sobre la figura del Robot asiático en el género de ciencia ficción, complicando este arquetipo más allá del reconocimiento y haciendo espacio para algo nuevo.

El impacto de estas tecnologías es aún no escritopero si la historia ha de servir como guía, las nuevas herramientas tienden a continuar con los errores del pasado sin una intervención directa. Liberar estos dispositivos de su potencial deshumanizador requerirá que desafiemos y reimaginemos los marcos que usamos para navegar por los binarios opresivos del hombre y la máquina, Oriente y Occidente.

Solo entonces podremos realmente estar a la altura de Kim Jung Gi, quien esperaba que estas tecnologías nos ayudarían a allanar nuevos caminos, permitiéndonos expresarnos más claramente y, en última instancia, “hacer que nuestras vidas sean más diversas e interesantes”.