La relación entre escritores y artistas tiende a ser de sentido único. Los artistas hacen, los escritores critican. Pero en Custodia de oroun nuevo libro de la artista Barbara Bloom y el poeta/novelista Ben Lerner, la respuesta y la creación es un proceso colaborativo simultáneo.
Custodia de oro es leve; no es un libro de mesa de café gigantesco, pero tampoco es una novela delgada. Está compuesto por una serie de 13 poemas en prosa de Lerner, que están enmarcados y parcialmente inspirados en las fotografías de Bloom, que a su vez fueron extraídas y reunidas en respuesta a los textos de Lerner. Las fotografías de Bloom del libro se exhibieron en la publicación de East Hampton de la Galería David Lewis a principios de julio.
Esta no es la primera vez que Lerner colabora con un artista en un modo similar de llamada y respuesta. En El jinete polaco (2018) que realizó con la artista Anna Ostoya, Lerner corta una ficción sobre Ostoya y una noche en la que perdió dos de sus cuadros. El cuento se intercala con la serie de pinturas que inicialmente inspiraron la ficción de Lerner y, para rematar, Ostoya realizó una nueva pintura que respondía al propio proyecto.
En Custodia de orola colaboración parece ser más que respuesta, sino co-creación.
En una entrevista con Barbara Bloom y Ben Lerner, la pareja habla sobre las sutilezas de su colaboración, los temas que los inspiran y las historias que trajeron Custodia de oro a la vida.
ARTnews: ¿Cómo comenzó esta colaboración?
barbara flor: Incrementalmente. Ben y yo apreciábamos el trabajo del otro y teníamos amigos en común y ese aprecio mutuo había sido comunicado. Nos enviamos un poco de correo electrónico. Me pidieron que hiciera un proyecto colaborativo bastante grande y le pregunté a Ben si trabajaría conmigo. Como muchas de las cosas que se planearon antes de la pandemia, el proyecto simplemente se disipó, en realidad no sucedió. Así que nos encontramos en medio de pensar en un proyecto y fue Ben quien sugirió que podíamos seguir trabajando, pero en forma de libro.
Ben Lerner: El paso del espacio real al tipo extraño de espacio virtual de un libro se sintió como una buena oportunidad, no solo para seguir trabajando en la pandemia, sino que en sí mismo fue un momento de reformulación que es una preocupación compartida por ambos. de los nuestros y como un punto de contacto permanente. Creo que ese proceso en realidad está muy relacionado con la sustancia del trabajo y el trabajo de Barbara más específicamente.
Florecer: Creo que compartimos un interés en la representación del tiempo y las representaciones imposibles del tiempo, dónde se extiende y dónde se olvida y dónde puedes atravesar
Cuando leí el trabajo de Ben por primera vez, me di cuenta: «Oh, Dios mío, aquí está esta persona que también tiene una elasticidad en el tiempo sin que sea ciencia ficción o sin que sea realismo mágico».
ARTnews: Parece que los escritores siempre tienen mucho que decir sobre los artistas y el arte, es decir, hay una especie de relación de sentido único entre escritores y artistas. Me preguntaba por ti, Bárbara, ¿qué pueden ganar los artistas al responder a la escritura y a los escritores?
Florecer: Estoy muy celoso de los escritores y creo que Ben podría estar celoso de los artistas. Estoy muy celoso de los escritores que no necesitan el mundo concreto, que pueden dejar que las cosas se construyan y se deslicen en el tiempo. Siempre digo en broma que creo que en realidad soy un escritor, pero me equivoqué y me inscribí para ser artista.
Trabajando con Ben, fui un estudiante de escritura de alguna manera, un estudiante de la diferencia entre trabajar de la forma en que trabajo en el mundo visual y en el mundo de la escritura. Pero mi objetivo en este proyecto no era ilustrar el texto de Ben. Mi objetivo era tratar de entender formalmente lo que Ben estaba haciendo en estos textos y dar algún tipo de equivalente visual, que es diferente a ilustrarlos.
Ben me arrojaba estos textos que de alguna manera estaban vagamente o menos relacionados con mis trabajos y luego yo les arrojaba imágenes que van con ellos y que a veces le enviaba cosas a Ben y él decía: «Estás fuera, tú». Me he concentrado en algún aspecto de esto que probablemente sea menos importante que otra cosa.
ARTnews: ¿Cuál fue el proceso?
Lerner: Hubo todo tipo de puntos de partida para mí. Barbara tenía una obra compuesta por estos detalles de Vermeer, y yo me preguntaba qué significaría hacer un poema compuesto por detalles, pero a partir de un catálogo. La Perla se convirtió en una respuesta al lenguaje de los catálogos de arte. Son todas estas descripciones diferentes de mujeres en las obras de arte y ahí es donde obtuve casi todo el lenguaje que luego alteré un poco. Esto también está en relación con la obra de Bárbara, que es encontrada y alterada para que la frontera entre lo encontrado y el original se desdibuje. Ese es un ejemplo de un procedimiento formal, a veces [the connection between the text and the art work] fue así de directo.
Pero a veces teníamos una conversación sobre su padre o hablábamos de una llamada telefónica y yo conectaba eso con preocupaciones abstractas como la preocupación por la abstracción en sí. Nuestro proceso no era un mero procedimiento, estaba informado por las contingencias de la conversación que luego quedaban atrapadas en la maquinaria más abstracta de los poemas.
Florecer: Hay un punto en el que el trabajo en sí toma el control, hay ciertos temas de los que no eres realmente consciente, pero que se vuelven centrales. Ben y yo bromeábamos sobre el hecho de que se haya vuelto tan judío. Y somos muy seculares, él es de Kansas y yo soy de California y mi familia no tiene relación con el Holocausto. Pero de repente está todo este texto y conversación sobre los padres y las tradiciones judías.
Lerner: Uno de los temas es el reencuadre, ¿qué sucede cuando una historia intergeneracional se revela como falsa y, de repente, esto que estabas viviendo como un hecho resulta ser una ficción y tu vida se reorganiza por esta revelación?
Florecer: Quiero describir lo que es un texto talmúdico. Es un rectángulo de texto. Y luego, alrededor de ese texto está la respuesta escrita al texto, de un año o unos pocos años después, o cientos de años después. Y esas respuestas son los marcos del texto, en realidad escritos en la página que enmarca el texto. Es visualmente una de las cosas tipográficas más notables que jamás hayas visto. Es un encuadre literal de ideas. Cuando alguien me lo describió por primera vez, pensé: «Dios mío, esto es exactamente lo que debería ser un libro, un texto o una obra de arte». ¿No sería maravilloso si hicieras una obra de arte en 1999 y luego la enmarcaras con otra obra de arte que hayas hecho?
Lerner: El texto talmúdico es una especie de ejemplo de colaboración como objeto visual y objeto textual que se desarrolla a lo largo del tiempo. Es algo cómico, de alguna manera, que la autoridad con el tiempo se va vaciando y rellenando.
Hablando de reformulación: uno de esos poemas en prosa trata sobre una mujer que se entera de que todos estos dichos que tenía su padre, que ella pensaba que eran como escenas populares judías ucranianas, resultaron ser solo una mierda que él había inventado. ¿Deberíamos hablar de Caspar Rappaport?
Florecer: Así que el libro está dedicado a Caspar Rappport. Esta historia surgió en una de nuestras conversaciones sobre los padres y la falsa autoridad. Le conté a Ben sobre esta historia que mi papá nos contaría a mis hermanas y a mí de la nada. Él decía: “Si no vuelvo a casa del trabajo, escucharás historias sobre mí y será una ilusión. En el muelle de Santa Mónica, y habrá pistas falsas. Parecerá que salté del muelle, pero en realidad tengo un auto esperando y conduje toda la noche y todo el día, todo el día y toda la noche, hasta Tucumcari, Nuevo México. He cambiado mi nombre a Casper Rappaport. Vendo seguros de vida.” No sabíamos de qué estaba hablando, que eso era lo que había dejado de ser padre en los años 50 con tres hijos. No fue en lo más mínimo aterrador o desconcertante ni nada al respecto. Nos estaba contando esta divertida historia sobre una realidad alternativa en la que vivía en Tucumcari, Nuevo México y cambió su nombre a Casper Rapoport.
Lerner: ¿No había más, no aprendiste más sobre de dónde sacó la historia más tarde?
Florecer: No… en realidad, sí. Estábamos en Egipto en un hotel y mis hermanas y yo estábamos en la habitación de mis padres donde se estaban preparando para ir a cenar. La televisión en blanco y negro está encendida y la película de Billy Wilder El apartamento está encendido, y cada línea de esa película es todo el truco de mi papá. Le pregunté al respecto y me dijo: «¿Qué, no lo sabías?»
ARTnews: ¿Hubo algún antecesor textual que inspirara Custodia de oro? ¿Algo que ayudó a guiar el formato?
Lerner: Queríamos que no fuera gigante y pesara 1,000 libras. Su forma tenía que estar en la cúspide de la lectura y la mirada, ambas cosas tenían que ser posibles, pero también que se desarrollaran en el tiempo porque muchos libros de arte no dan la sensación de que se desarrollan en el tiempo de la misma manera. manera porque son tan monumentales. Creo que hemos inventado algo.
Florecer: Ni siquiera recordamos lo que estamos robando.
