En 1974, el artista alemán Joseph Beuys realizó una performance ahora famosa en Nueva York, en la que pasó una semana aislado con un coyote dentro de una galería del SoHo. La pieza, titulada Me gusta Estados Unidos y yo le gusto a Estados Unidosconcluyó con un Beuys ileso que fue transportado de regreso al aeropuerto en una ambulancia fuera de servicio. Durante el transcurso de cinco días, Beuys se abstuvo de interactuar con los cuidadores del animal o el personal de la galería. Entre ellos estaba el comerciante de arte nacido en Escocia Michael Findlay, que entonces tenía 29 años, quien inesperadamente asumió la tarea de localizar al escurridizo coyote, lo cual fue fundamental para concretar la visión de Beuys.
La experiencia de Findlay se detalla en sus memorias recién publicadas, Retrato de un comerciante de arte cuando era jovensu título es un guiño a sus primeras aspiraciones como poeta cuando llegó por primera vez a los EE. UU. en 1964. Contrariamente a algunos relatos que sugieren que el confinamiento de Beuys fue caótico, Findlay describe una «extraña compañía» entre el artista y el animal. «Sentí que Beuys estaba creando una relación elemental con los EE. UU. Toda obra de arte, independientemente del medio, merece ser vista en persona», escribe.
ARTnoticias Recientemente hablé con el comerciante de 79 años, ahora director de Acquavella Galleries, para escuchar cómo sus encuentros con algunos de los mayores innovadores de la historia del arte dieron forma a su entrada en la escena artística.
Esta entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad.
ARTnoticias:Durante los años 60, cuando tenías 20 años, Richard Feigen era conocido por vender obras de viejos maestros y artistas modernos en el Upper East Side. Has escrito que pensabas que conseguir un trabajo en su espacio del SoHo sería bastante fácil. Pero la zona aún no estaba urbanizada y los coleccionistas vivían principalmente en el Alto Manhattan. ¿Cómo empezó todo para ti?
Michael Findlay: En retrospectiva, parece que tuve muchísima suerte porque llegué a Nueva York sin papeles, con 200 dólares y con la ambición de quedarme un par de semanas y escuchar jazz. Así que no conocía a nadie.
Durante la semana, el SoHo en aquella época era un distrito de fabricación de luz extremadamente ruidoso y concurrido. En realidad, no se podía caminar por muchas de sus calles porque los camiones de plataforma se estacionaban a lo ancho de la calle, junto a los muelles de carga. Los fines de semana, estaba completamente desierto, completamente muerto. Quiero decir, se podía oír caer un alfiler. Las únicas personas que caminaban por allí eran artistas. Los habitantes del Upper East Side podían haber ido a Chinatown o a Little Italy a comer, pero el SoHo era una especie de zona muerta.
Realizó su primera exposición colectiva en 1968 en la galería de Feigen, que entonces era nueva, en Greene Street, no lejos de donde se habían instalado sus obras artistas de la talla de Paula Cooper. ¿Cómo fue la asistencia?
Curiosamente, había público, porque los pocos coleccionistas que miraban con interés a los artistas emergentes ya estaban acostumbrados a ir al SoHo a visitar los estudios de los artistas. La recepción por parte de los coleccionistas y los artistas en Nueva York en ese momento fue extremadamente fría. Suena extraño decir esto, pero era más importante en aquellos días escribir algunas frases en el El New York Times o ARTnoticias que vender la exposición.
Ray Johnson, el arquitecto de la red de arte postal de Nueva York, era conocido en los círculos de artistas. Colaboraste con él en una exposición de la galería de Feigen, ya que compartían un interés común por el texto.
Mi idea era muy simple. Estaba viendo mucho arte pop y… [wanted to] organizar una exposición de cuadros que tuvieran palabras. Ray Johnson estaba por allí en esa época. Era una figura muy esquiva. Dudaba mucho en que lo incluyeran en exposiciones, por lo que era un artista con el que era difícil trabajar. Habría despreciado el uso de la palabra «carrera» para referirse a sí mismo. Pero diseñó el anuncio para Foro de arte que colocamos para el show. Me ayudó, hasta cierto punto, presentándome a algunos de los artistas.
El panorama del arte contemporáneo es muy diferente hoy en día. ¿Cómo ha cambiado?
Era muy diferente en cuanto a temperatura y enfoque. Había cinco trabajos en el mundo del arte: el artista, el comerciante, el coleccionista, el comisario y el escritor o crítico. No había otros trabajos. No había trabajos de asesores, no había trabajos como estadísticas del mercado del arte, no había un aspecto comercial. No es posible equipararlos de ninguna manera.
En el libro, usted habla de sus experiencias trabajando con Kynaston McShine, un curador que desempeñó un papel fundamental en el MoMA, donde trabajó durante décadas. ¿Puede hablarnos más sobre su influencia?
No se puede subestimar su influencia a la hora de identificar y apoyar a la generación que más tarde se conocería como minimalista. McShine fue el verdadero responsable de atraer la atención de un gran público coleccionista sobre lo que ya era una tendencia en la escultura abstracta. Cuando realizó la histórica exposición “Information” en 1970, fue la primera vez que el público recibió una dosis de arte conceptual. Fue extremadamente controvertida.
McShine trabajaba en el contexto de la guerra de Vietnam.
Nelson Rockefeller era gobernador de Nueva York en ese momento. Su hermano David era el presidente del consejo de administración del Museo de Arte Moderno. Una de las obras que se exhibió fue Encuesta del MoMA [1970] Por Hans Haacke, un cuestionario sobre la postura de Rockefeller respecto de una política controvertida de Nixon. Llevar esto al MoMA (básicamente, a la sala de estar del hermano del gobernador) fue increíble, y Kynaston se salió con la suya.
Un año después, Haacke realizó una exposición individual en el Museo Guggenheim que fue cancelada por el director del museo, Thomas Messer, en medio de un debate interno sobre la obra, en el que se mencionaron a varios miembros de la junta directiva. En 2004, Foro de arte Le pedí a Haacke que reflexionara sobre ello bajo una nueva administración conservadora, y dijo: «No creo que ningún museo hoy en día permita una encuesta como la mía». Encuesta MOMA que se realizarán en sus instalaciones.”
Quizás no sea una buena comparación, pero se podría decir que, con los trastornos sociales y culturales que estamos viviendo por el conflicto entre Israel y Gaza, el país está tan dividido como lo estuvo por la guerra de Vietnam.
Aparte de algunas de las grandes exposiciones que realizó McShine, incorporó a la colección del MoMA a artistas como Beuys, que aún no eran tan del agrado de los neoyorquinos adinerados. Gastar grandes cantidades en arte conceptual se percibía como excesivo.
Me resulta un tanto gracioso que parezca que rara vez se lo menciona, ya que ahora se hace mucho hincapié, y es necesario y bueno, en la diversidad en el mundo de los museos. Logró que el comité de adquisiciones del museo comprara la colección de Joseph Beuys. Trineo (1969), que había comprado en Alemania por 25.000 dólares. El comité dijo: “¿En serio?”. Quiero decir, tuvo que pelear y pelear con los fideicomisarios del comité de adquisiciones.
Unos años antes, había señales de que la escena que te rodeaba estaba cambiando. En Estados Unidos se estaban dando a conocer artistas más jóvenes que trabajaban en el extranjero. Estuviste presente en la presentación de la pintora británica Bridget Riley al mundo del arte de Nueva York en 1965, cuando se inauguró la exposición “The Responsive Eye” en el MoMA. En el libro, describes cómo esas obras eran desconcertantes, a veces provocaban vértigo, lo que las hacía “pródigas para una promoción hábil”. Hay una anécdota que contaste sobre el diseñador de moda Larry Aldrich que reprodujo pinturas Op de ella que él poseía para una línea de vestidos sin su consentimiento. Ella estaba indignada, él estaba mortificado.
Casi al momento en que bajó del avión en Nueva York, lo único que vio fue que su obra era vulgarizada. Pensó que la estaban plagiando. Se horrorizó. No le interesaba en absoluto el mundo del arte comercial. De hecho, huyó de él. Le dio la espalda, no lo alimentó. Se quedó en Inglaterra.
