No puedes juzgar la biografía de un artista por su portada, pero según su tamaño, puedes saber mucho sobre quién está siendo perfilado incluso antes de leer la primera página.
Mark Stevens y Annalyn Swan escribieron una biografía realmente genial del pintor expresionista abstracto Willem de Kooning (732 páginas), así como otra más reciente sobre Francis Bacon (880 páginas). Steven Naifeh escribió el último libro sobre Jackson Pollock (934 páginas), y Blake Gopnik escribió recientemente la historia de vida del artista pop Andy Warhol (976 páginas). El difunto historiador del arte John Richardson ha sido célebre por su biografía de Pablo Picasso, que abarca cuatro volúmenes, cada uno de los cuales es mucho más largo que la novela promedio. Un denominador común entre todos ellos es el enorme impacto histórico-artístico; otro es su raza y género.
Nadie lo culparía, entonces, por provocar un gemido cuando se da cuenta de que el nuevo tope de puerta del crítico Michael Brenson de una biografía del escultor David Smith tiene 834 páginas. Otro obra épica de no ficción que promociona a un artista masculino blanco heterosexual? Bueno, no del todo.
la biografia de brenson David Smith: el arte y la vida de un escultor transformador, tiene un título que sugiere grandeza, admiración y acariciar el ego. Pero lo que se contiene dentro de sus páginas es algo mucho más matizado. Deja al descubierto el hecho de que la práctica artística revolucionaria de Smith coexistía con su misoginia, que, según cuenta Brenson, casi acaba con muchas mujeres en su órbita.
“Genio” es típicamente la palabra que se aplica a alguien como Smith, quien fue, y sigue siendo, uno de los artistas estadounidenses más queridos de la era de la posguerra. Hizo esculturas monumentales de acero en un momento en que la pintura todavía se consideraba el pináculo de la creación artística, y los críticos se enamoraron de ellas. Ya en 1947, cuando Smith aún no había llegado al estilo abstracto que lo hizo famoso, el crítico Clement Greenberg, quien impulsó a muchos expresionistas abstractos, llamó a Smith “el escultor más grande que el país haya producido”.
¿Quién llega a ser “el escultor más grande que el país haya producido” y por qué? Es una pregunta que Brenson hace implícitamente cuando, en la introducción de la biografía, escribe: «En la búsqueda de este libro de una imagen real de David Smith, los múltiples aspectos del hombre y su arte deben estar en juego». Para decirlo de otra manera, probablemente deberías cuadrar a David Smith, el mujeriego, con David Smith, el escultor talentoso, si realmente vas a considerarlo.
Uno de los aspectos a los que se refiere Brenson es casi seguro la prodigiosa habilidad de Smith para formar abstracciones a partir del acero. Hizo que este material pesado pareciera desafiar la gravedad. Toma el ejemplo de Cubo I (1963), un «monstruo» de una escultura, como lo describió el propio Smith, en el que una pila de cuadrados se eleva 10 pies en el aire. Equilibrada de manera improbable contra un disco más bien pequeño en la parte inferior, la escultura es impresionante: «un gesto elevado del anhelo humano por la trascendencia», como escribió una vez el curador de Guggenheim, Edward F. Fry.
Pero otro de esos aspectos podría explicar el hecho de que, como escribe Brenson, Smith tenía una tendencia a “hablar de las mujeres como carne”. “Su tosquedad”, según Bresnon, “contribuyó a un aura de desafío y autenticidad. Revela la mezcla de rabia, vulnerabilidad, optimismo y desesperación que hay en él en este momento. Esta mezcla tenía una potencia terrible y fértil”.
Para reconciliar estas partes aparentemente opuestas de la personalidad y el trabajo de Smith, Brenson viaja de regreso a la educación de Smith durante la década de 1920 en Decatur, Indiana y, más tarde, en Paulding, Ohio. En este último lugar, durante su tiempo libre, Smith hizo explotar dinamita y disparó cañones de la era de la Guerra Civil por diversión, lo que la historiadora del arte Rosalind Krauss escribió una vez que es un ejemplo de “la violencia que Smith dirigió hacia las personas más cercanas a él”. También fue en la escuela secundaria que Smith «adoptó la imagen romántica o cliché del escultor que hace mundos», según Brenson.
Intentó la ruta tradicional para un joven en ese momento asistiendo a la universidad, pero casi suspendió y no estaba satisfecho con la falta de cursos de arte que se ofrecían. Así que se independizó, trabajando en una fábrica de automóviles Studebaker y luego en un banco en Washington, DC. De este último rol, una vez afirmó que disparó todo el cargador de una pistola al piso del banco solo para que lo despidieran. . Historia probable. Brenson dice que la verdad de la narrativa es «imposible de determinar».
A fines de los años 20, Smith se mudó a Nueva York y se enamoró de Dorothy Dehner, una artista por derecho propio que luego se convirtió en su primera esposa. Con ella, compró una granja en Bolton Landing, un pueblo remoto al norte del estado que finalmente albergaría su estudio. También comenzó a tomar clases con la Art Students League, donde aprendió bajo la égida de artistas como John Sloan y Jan Matulka, quienes le abrieron los ojos al modernismo emergente y la política de izquierda.
Smith todavía era pintor en ese momento, pero poco a poco se inclinó hacia la escultura, tal vez demasiado lento para los lectores impacientes, que tendrán que esperar más de 300 páginas para llegar a lo que Brenson llama las esculturas «revolucionarias» de la década de 1950. Para entonces, había comenzado a trabajar el acero, un material difícilmente común para los artistas de la época. Instaló su estudio no en un loft sino en Terminal Iron Works en Brooklyn, donde podía aparecer como un trabajador en lugar de un artista. En 1935, comenzó a etiquetarse a sí mismo como escultor.
Algo cambió dentro de él durante los años 40. Salió del modo figurativo hábil, aunque algo seco, en el que había estado trabajando, y lo abandonó por abstracciones que solo aludían vagamente al cuerpo humano, cuyos elementos se contorsionaban, desmontaban y volvían a montar más allá del reconocimiento. Sin duda, la Segunda Guerra Mundial influyó en eso: ayudó en la construcción de tanques que se enviaron al extranjero para el conflicto. Sin embargo, una rabia interna también burbujeaba dentro de él, y las personas a su alrededor parecen haberlo sentido.
Su matrimonio con Dehner se vino abajo en 1950 luego de que él protagonizara un romance con Jean Freas, una mujer 28 años menor que su esposa, quien desconocía su relación. (En cambio, fue el abuso de Smith (emocional, verbal y físico, afirmaron sus amigos) lo que acabó con la pareja). A medida que los lazos de Smith y Dehner comenzaron a deshilacharse, Smith comenzó a triunfar y se unió al grupo que más tarde se uniría. ser conocidos como los expresionistas abstractos. Su desvinculación fue inseparable del ascenso de Smith a la aclamación pública.
Pollock, Kline, de Kooning y otros lanzaban, empujaban y salpicaban lienzos gigantes. Las esculturas de Smith tradujeron hábilmente estas obras a la tercera dimensión. Paisaje del río Hudson (1951) es una mezcla encantadora de elementos de acero que parecen inclinarse, deslizarse e inclinarse. Las yuxtaposiciones irregulares entre los dos son extrañamente elegantes. También son inquietantes cuando consideras que el trabajo está inspirado en las vistas vistas durante los viajes de Smith para conocer a Freas en Sarah Lawrence, donde ella era estudiante.
La relación de Smith con Freas fue de la misma manera: se casó con ella y luego se divorció de ella después de numerosas peleas. Sin embargo, la guerra psicológica en casa no parecía del todo evidente para cualquiera que observara el arte de Smith, que estaba siendo adquirido por augustas instituciones como el Museo de Arte Moderno.
Foto Amanda Andrade-Rhoades/The Washington Post vía Getty Images
Si bien Smith y Freas se divorciaron en una serie de procedimientos que a menudo se volvieron feos, su deseo de tener relaciones sexuales con mujeres, siempre jóvenes, se volvió «obsesivo», según Brenson. Sería fácil para cualquier biógrafo de Smith caer en un relato desagradable de las hazañas románticas del artista, que Brenson ofrece a los interesados. Ese recuento incluye un extenso examen del tiempo que Smith enseñó en Bennington College, tiempo durante el cual tomó a una variedad de jóvenes estudiantes como sus amantes.
Sin embargo, más que simplemente volver a contar todo esto, Brenson mira el trabajo de Smith en busca de evidencia de cómo su sensibilidad violenta se filtró en su arte.
Brenson retoma las esculturas «Voltri», algunas de las mejores obras que Smith haya producido. Fabricados durante los años 60 en Italia, presentan agrupaciones de elementos no figurativos que se colocan sobre mesas y bancos de trabajo, que luego, en algunos casos, se montan precariamente en piezas en forma de ruedas que parecen como si pudieran rodar, enviando el todo en ruinas. No parecen particularmente brutales hasta que recuerdas que Smith los comparó con esqueletos. “Puede parecer que el rascado o la incisión de Smith violan la superficie”, señala astutamente Brenson.
Menos de media década después de que Smith comenzara las obras de «Voltri», su carrera llegó a un final trágico cuando, en 1965, a los 59 años, estrelló su automóvil contra un poste telefónico y murió. ¿Qué hacer ahora, más de medio siglo después? ¿Deberíamos cancelar a David Smith?
Es probable que la biografía de Brenson proporcione forraje para las personas que quieran hacerlo, aunque su autor no adopta una postura firme. En cambio, Bresnon cierra señalando que “Smith, como otros grandes modernistas, había estado obsesionado con la supervivencia. Trabajando con acero hizo una escultura que sería difícil de destruir”. Es cierto que no puedes hacer que las esculturas de Smith desaparezcan, son demasiado pesadas y demasiado grandes para hacerlas desaparecer. Pero puede considerar la biografía de Brenson como un golpe muy necesario en sus hermosas superficies.
