Cuando el baterista Russ Kunkel tenía solo 21 años, Joni Mitchell llegó a su apartamento en el garaje en Laurel Canyon para tocarle algunas canciones nuevas solo. Era el verano de 1970, y Mitchell había ido a la deriva lentamente hacia el verdadero estrellato gracias a la fuerza de tres álbumes y las exitosas interpretaciones de sus canciones por artistas como judy collins y tom prisa. Mientras tanto, Kunkel ya había tocado con Bob Dylan, BB King y el nuevo novio de Mitchell, James Taylor.
Pero como me dijo en abril de 2021—poco más de 50 años desde que escuchó por primera vez las melodías que se convertirían Azul— estaba un poco deslumbrado, estupefacto de que Mitchell no solo se dignara a tocar para él, sino que también le pidiera que se uniera. Sin embargo, su confianza y control lo calmaron mientras tocaba la batería sobre sus rodillas y bongós. Cuando llegó al estudio meses después, volvió a seguir su ejemplo. “Fue muy fácil, porque Joni es una rítmica increíble”, me dijo. “Ella dictaba los ritmos. Solo escuché.
Esa sensación de tranquilidad es un tema pernicioso en las discusiones sobre los primeros seis álbumes de Mitchell, como si sus canciones acabaran de llegar como un regalo. Encantada, inspirada, divina, genial: Mitchell invariablemente ha sido retratada como tal durante su era de intensa agitación personal, su propio momento de poner sangre en las vías. Es como si su forma de tocar y cantar sobrenaturalmente graciosa sobre registro significaba que ella era simplemente un conducto bendito, no una artesana seria apagado registro.
En su mejor momento, el segundo volumen de la Archivos de Joni Mitchell—un esfuerzo titánico para clasificar seis décadas de su basurero musical, comenzando el año pasado con los primeros días de pérdida de inocencia de Volúmen 1— disipa tales nociones de gracia sin esfuerzo o cualquier otra chispa divina. En cambio, documenta el progreso deliberado y determinado de Mitchell como compositor e intérprete. Ella trabaja con melodías solo para descartarlas. Ella lucha con cambios minúsculos pero monumentales en el lenguaje. Ella intenta arreglos complicados solo para eliminarlos como zarzas. Mientras tanto, en el escenario, emerge como una encantadora camaleónica, capaz de adaptarse a las variadas demandas de cualquier noche.
Con estos Archivo, Mitchell se une a las filas recientes de Bob Dylan y Neil Young, compositores que han sido deificados reductivamente como genios tocados durante demasiado tiempo y que están mostrando su trabajo a través de enormes tesoros de grabaciones antiguas que disipan esas nociones de perfección sin esfuerzo. Se han revelado como artesanos que trabajan, hechos «divinos» solo por una prensa musical aduladora y compañías discográficas rapaces. Estamos obsesionados por la ilusión de su supuesta intocabilidad incluso ahora, aún elevando los dones y las estafas en oposición a la artesanía y el compromiso. Es encantador ver a Mitchell decir la verdad a esa mentira enconada. De hecho, estas 122 pistas capturan a Mitchell en el momento en que pasó de conectar sencillos y triples ocasionales a despejar las bases con grand slams de rutina. Abarcando los tres años entre su debut, Canción a una gaviota, y su histórico cuarto álbum, Azul, Volumen 2 es un monumento al esfuerzo real.
En ninguna parte es esto más claro que en «A Case of You», su implacable retrato del dulce veneno del amor que es tan canónico que es ha sido cubierto casi 500 veces. Se estrena aquí como parte de la Azul maquetas grabadas en los estudios A&M de Los Ángeles en el verano de 1970. La canción está mayormente allí: su balanceo de dulcémele entrecortado, su «¡Oh, Canadá!» estallido, su momento de indefensión donde ella se prepara para sangrar. El primer verso, sin embargo, no lo es. «Eres tan tonto como un pez del norte», canta, respondiendo al amante que dice que es «constante como una estrella del norte». Ella se ríe tímidamente ante esta mota de juvenilia.
Solo tres meses después, Mitchell compartió el escenario del Paris Theatre de Londres con Taylor. Estaban enamorados: en unas pocas semanas, ella pasaría las vacaciones con su familia en Carolina del Norte, villancicos, comprando discos, y pintando su retrato. “No voy a cantar de inmediato, pero podría respirar con dificultad”, murmura Taylor mientras sintoniza, justo antes de que revelen la versión casi terminada de esta canción sobre su ex. No hay más peces en el primer verso, solo una reprimenda mordaz a la arrogancia del amante: «Constantemente en la oscuridad, ¿dónde está eso?» ella canta, la mirada fulminante casi audible. Si me quieres, estaré en el bar. Es una instantánea de una ruptura tan nítida y cruda que anhelas quedarte para ver los restos. Mitchell continuaría extrayendo frases y contracciones antes de grabar «A Case of You» ese invierno, pero al menos había encontrado el mot juste por la devastadora premisa de la canción.
como los beatles Volver, estos momentos en Volumen 2 ilustrar el trabajo ordinario involucrado en hacer algo que finalmente parece extraordinario. Durante dos sesiones de grabación casera en su apartamento de Nueva York, por ejemplo, Mitchell se sienta al piano oa la guitarra para tocar o cantar, en busca de una frase que pueda desencadenar una nueva melodía. Ella prueba dos patrones de rasgueo diferentes (incluido uno claramente en deuda con su viejo amigo Neil Young) para «Midnight Cowboy», un estudio temprano del personaje de un forajido urbano desesperado que se disfraza de cosplay. Ambos perdieron su marca; hasta ahora, la canción nunca llegó a grabarse.
Y en un momento de vulnerabilidad, Mitchell admite durante su debut en el Carnegie Hall que «acaba de empezar a elegir algunas melodías en el piano», pero solo ha terminado una. (La exquisita versión de «Blue Boy» que sigue a su confesión se grabó dos semanas después). Es extrañamente reconfortante imaginar un momento en el que Mitchell está solo aprendiendo escribir al piano, todavía no un maestro. Estaba evocando nuevos paradigmas fundamentales para sí misma en un instrumento que pronto se convirtió en fundamental para su carrera.
Al mismo tiempo, Mitchell profundizaba en el lenguaje y los arreglos precisos que marcaron el mejor trabajo de sus primeros cuatro álbumes. Varias canciones tempranas bordean aquí la logorrea, con versos sobrecargados de aliteraciones y rimas internas y balsas de imágenes floridas que desplazan la presunción de la canción. Grabado dentro de una ventana de cuatro años, tanto «I Had a King» como «River» tratan sobre ex socios que han sido despedidos. Sin embargo, durante ese lapso, Mitchell dio forma al sentido de la economía que hizo posible una autocrítica tan aguda y simple como «Soy tan difícil de manejar/Soy egoísta y estoy triste».
Al principio del set, Mitchell agrega sobregrabaciones de arpa de pavo real a una demostración casera de «rosas azules”, sus notas punzantes pretendían reforzar la mística espeluznante de la canción. Ella replicó el efecto en 1969 nubes, pero pronto abandonó el deseo de complicar demasiado sus canciones. Una y otra vez en Volumen 2, las versiones alternativas de los clásicos de Mitchell —“River”, “Urge for Going”, “The Fiddle and the Drum”, “Blue Boy”, “Ladies of the Canyon”— incluyen algún elemento innecesario, como los cuernos franceses que terminan “ Río.»
Quizás su aparición en 1968 en John Peel’s Equipo superior—la única Peel Session de su carrera, donde él la presenta con una reseña que la elogia como el “yang del yin de Bob Dylan”— ayudó a convencerla de que no necesitaba personalizar su sonido. El grupo John Cameron abarrotó «Chelsea Morning» con bajo y flauta, distrayendo la atención de los cambios salvajes de su voz. Cuando posteriormente publicó la canción en nubes, era solo guitarra y voz, ya que incluso cantó sus propios coros jubilosos. La música de Mitchell se adornaría mucho a medida que avanzaba en los años 70; su austeridad en esta época dotó a estas canciones de intimidad y, a la vez, gravedad.
Aunque la mayoría de estas revelaciones a través de revisiones llegan a través de demostraciones caseras o sesiones de estudio descartadas, los extensos sets en vivo, o extractos ocasionales de ellos, que dominan gran parte de Volumen 2 muestran otro tipo de crecimiento. Mitchell es oscura y seductora en Canterbury House de Ann Arbor a principios de marzo de 1968, pero se siente a gusto en la cafetería de Ottawa y el centro cultural Le Hibou una semana después. Ella está analizando activamente nuevas ideas, trabajando en varias canciones que nunca formaron un álbum. “Dr. basuraes el divertidísimo y tierno juego de un dentista sureño que coleccionaba repuestos de automóviles. “ven al sol” es una oda mística a la magia que el amor puede impartir, especialmente el sentimiento inefable de que estás conectado temporalmente a algún tipo de maravilla cósmica. “Comparta la tranquilidad de saber”, insta.
Jimi Hendrix se sentó a los pies de Mitchell esa noche en Le Hibou, haciendo girar las perillas de su nueva máquina de cintas mientras grababa su set. «Chica fantástica con palabras celestiales» el escribio después de que se quedaron despiertos hasta tarde, festejando, fumando y escuchando las grabaciones que él había hecho. (Su máquina de cintas y su actuación fueron robadas al día siguiente; el carrete resurgió milagrosamente justo cuando el trabajo en Volumen 2 comenzó.)
Esa anécdota de superestrellas jóvenes que chocan es un recordatorio de que este es Mitchell en pleno ascenso. Menos de un año después, después de todo, hizo su debut en el Carnegie Hall, sus padres y Bob Dylan entre los asistentes a un concierto magistral de $ 5, incluido aquí en todo su esplendor. Los fanáticos arrojan sus notas de amor, protestan cuando sugiere que el concierto casi termina y cantan «The Circle Game». Un año después de eso, toca las cuerdas y lleva su voz a tales extremos durante «Big Yellow Taxi» que te preocupa que pueda romper ambos. La toma proviene del concierto benéfico de 1970. que ayudó a lanzar Greenpeace, por lo que Mitchell enfatiza la seriedad ambiental que sustenta (y también socava) el estribillo de una canción tan alegre que puede escanearse como un truco. Ser testigo de partes de la transformación paso a paso de Mitchell en una figura pública, ocasionalmente fugaz, a veces renuente, es Volumen 2Es otro punto de verdadera inspiración.
Las presentaciones en vivo pueden comenzar a parecer repetitivas o tal vez como un relleno, especialmente cuando se toman junto con Volúmen 1. Cuántos levemente diferentes versiones de «Conversation», «Gift of the Magi» o «Marcie», solo algunos de los elementos básicos que aparecen en ambos conjuntos, a veces varias veces, deben soportar antes de escuchar gemas inéditas como «Hunter» (una gran canción acerca de una gato callejero) o “Jeremy” (una gran canción sobre un adicto callejero)?
Hasta la fecha, el único defecto de estos archivos de Joni Mitchell es que a menudo se sienten como vertederos de información monstruosos en lugar de caminos cuidadosamente construidos en los que podrías deambular y deleitarte. Incluso las entrevistas de larga duración de Cameron Crowe, que dan forma a la mayor parte de las notas de ambos conjuntos, se sienten agobiantes. Hay cositas sorprendentes, por supuesto, como la relación polémica pero afectuosa de Mitchell con Georgia O’Keeffe y su desdén por David Crosby. A menudo están rodeados de un montón de conocimientos tradicionales de Mitchell.
Eso, por supuesto, es recoger las liendres más pequeñas. Es bueno leer hablar a Mitchell, lo que rara vez hace públicamente cuando se acerca a los 80, y escuchar su búsqueda de su propia esencia en este momento crucial, incluso cuando se siente como un déjà vu. Dada la famosa vulnerabilidad de su primera media docena de álbumes, que en realidad lamenta durante una conversación grabada durante Volumen 2, ¿cuánto más podría haber?
“Me sentí como un envoltorio de celofán en un paquete de cigarrillos”, dijo más tarde. Crowe en Piedra rodante de esta era Cualquier otra cosa que quede sin escuchar puede sentirse como la médula de Mitchell, algo demasiado íntimo para que cualquiera de nosotros lo sepa. Hay mucho que escuchar y reflexionar sobre el generoso Volumen 2; incluso si te deja con ganas de más, esa ausencia de secretos más profundos es crucial para el efecto humanizador del set. Al final, Volumen 2 muestra el trabajo detrás del comienzo de las obras maestras de Joni Mitchell, a veces tan aparentemente sin esfuerzo que incluso sus colaboradores se preguntaron si existía.
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