Creadores de noticias: Jonathan Lethem habla sobre su libro abstracto y novelístico sobre arte

Jonathan Lethem Ladrillos de celofán: una vida en la cultura visual No es una colección convencional de escritos sobre arte. Lethem es más famoso por escribir novelas como Jardines disidentes, Ciudad crónica, Fortaleza de la Soledad, Brooklyn sin madrepero también ha escrito prolíficamente sobre arte, al que aborda menos como crítico y más como escritor de ficción que intenta imaginar su camino hacia obras de diferentes tipos. Al hacerlo, ofrece claves para nuevos mundos, o al menos un mundo mucho más extraño y abstracto que el nuestro.

Algunos de los ensayos en Ladrillos de celofán son fáciles de seguir, aunque muchas de las piezas se leen como poemas en prosa impresionistas o vuelos de fantasía refractados que se conectan con su tema de maneras oscuras. Como escribe Lethem en una introducción al libro, recordando sus inicios como escritor encargado por artistas para reflexionar sobre su trabajo para catálogos, materiales de galería y otros contextos: “La situación, la de enfrentar mi lenguaje con el misterio de los artefactos —que no requería descripción directa, y mucho menos explicación—siguió revelando nuevos e interesantes problemas”. Entre los artistas que participan Ladrillos de celofán son Fred Tomaselli, Gregory Crewsdon, Richard Prince, Nan Goldin, Richard Brown Lethem (el padre del autor), Rachel Harrison, Jim Shaw y muchos más.

ARTnoticias Recientemente hablé con Lethem sobre su enfoque para pensar sobre el arte, organizar estanterías como instalaciones y crecer rodeado de arte.

Esta entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad y concisión.

Nota del editor: Esta historia es parte de Newsmakers, una nueva ARTnoticias Serie donde entrevistamos a los impulsores y agitadores que están generando cambios en el mundo del arte.

ARTnoticias: Llevas un tiempo escribiendo sobre arte de diferentes maneras. ¿Qué te llevó a compilar el trabajo en este modo ahora?

Jonathan Letem: Crecí pensando que iba a ser artista visual pero, después de asistir a la escuela de arte, pasé a escribir. Siempre pensé que iba a ser escritor como pintor: quería hacer cosas imaginativas, no ser un académico, un escritor de no ficción o un periodista. Había algunos escritos críticos que me encantaban (Manny Farber, Andrew Sarris, Greil Marcus, Ellen Willis), pero no me imaginaba escribiendo sobre películas, pinturas, canciones ni nada de eso de otras personas.

Pero me encantaba salir con artistas y era una especie de participante indirecto. Mi vida como visitante de estudios fue muy significativa para mí, así que cuando la invitación vino por primera vez de un par de personas para sus catálogos o materiales de galería, pensé: “No, no tengo esa fuerza. Por otro lado, si quieres que te escriba una historia, puedo intentar hacerlo”. Lo hice por la extrañeza, la diversión y la camaradería, por pasar el rato. Y me gustaron los resultados, porque eran historias que no se parecían a las historias que había escrito antes. Tenían una relación con mi forma de pensar y hablar sobre el arte.

Luego comencé a ser más deliberado al respecto. Cada vez que un artista me molestaba, decía: “Bueno, yo hago esto. No es lo que me pides que haga, pero…” Empecé a propagarlo y lo acompañé con un voto de trueque. Yo estaba como: “Saquemos el dinero de la ecuación. Lo haré por una pieza, aunque sea una pieza pequeña, un boceto o un garabato”. Eso podría verse como una actitud muy astuta por mi parte, porque el arte vale mucho más que la escritura. [Laughs.]

Si lo analizamos en retrospectiva como un conjunto de obras, ¿escribir sobre el arte o en conjunto con él saca a la luz ciertas cosas que de otro modo no estaría dispuesto a hacer?

Ha habido constantes sorpresas y momentos reveladores, desde los primeros ejemplos hasta cuando sentí que había un método para ello. Son piezas muy extrañamente personales. Desde el principio seguí intentando escribir sobre otros artistas y de alguna manera ellos me llegaban. Iba al estudio de alguien (a veces un artista que conocía bien, a veces un encuentro nuevo) y pensaba que podía hacer la fusión mental de Vulcano y hablar en lenguas sobre su práctica. Pero la única mente que realmente conozco es la mía, así que terminaría creando estas extrañas criaturas de amalgama. Los personajes del libro son una especie de criaturas intersubjetivas creadas a partir de mis conjeturas sobre otra persona y su práctica, su visión del mundo, cómo es su vida en el estudio y, por supuesto, sobre mí. Estoy tratando de meditar para llegar al cerebro de la obra de arte, pero sigo chocando conmigo mismo.

¿Qué tan colaborativo es el proceso? ¿Qué tipo de conversación están involucradas?

Realmente varía. Las primeras personas (Perry Hoberman y Fred Tomaselli y otros al principio) eran amigos y yo siempre estaba hablando con ellos sobre conceptos artísticos o resonando con su práctica y su forma de ver el mundo. Hubo mucha inmersión antes de que me propusiera hacer algo con ello en la página. Luego, a medida que me volví más audaz y se difundió el hecho de que a veces escribía para artistas, alguien con quien no tenía una relación se acercaba a mí. A veces había un encuentro muy escaso u oblicuo. Nan Goldin y yo todavía no nos hemos conocido en persona. Ella es esquiva en algunos aspectos, pero crecí con El Balada de dependencia sexual como un libro en el que había proyectado mi fascinación. De una forma u otra, tengo que encontrar el camino hacia una relación emocional fuerte que me parezca excepcional para hacer una pieza.

El artículo de Gregory Crewsdon es uno de los más extensos e incluye citas de Italo Calvino, Robert Smithson, Lauren Berlant, Donald Barthelme y otros. ¿Cómo describirías el proceso de escribirlo?

El de Crewsdon fue un verdadero hito, en el sentido de que me volví profesional en este asunto que había sido una especie de práctica de fugitivos. Se sentía mucho más grande porque era para un compendio de mesa de café de Rizzoli del trabajo de Gregory y querían un escrito grande. Entonces pensé: “Está bien, será mejor que crea en este método ahora, porque no lo estoy haciendo por algún material plegable que una galería va a repartir gratis o una monografía de tirada limitada o algo así. Esto estará en un libro canónico”.

También había algo divertido y enormemente empoderador en ello, y es que Gregory y yo nos conocíamos cuando éramos adolescentes en Brooklyn. Aunque no había visitado el estudio y no nos habíamos visto mucho cuando somos adultos, sentí que tenía un superpoder: podía relacionarme con él de la misma manera que me relaciono con mis compañeros de escuela y amigos salvajes de la calle. los años 1970 y 1980 en Brooklyn. Yo estaba como, “Sé de dónde eres. Incluso si todas estas fotografías están ambientadas en el oeste de Massachusetts, sé que es un niño de ciudad mirando Nueva Inglaterra”.

También llegó en un momento en que escribí “El éxtasis de la influencia”, un ensayo importante para mí en el que traté de desublimar o desenmascarar el elemento de pastiche, apropiación y collage en mi propia práctica de escritura. Sentí que era importante hablar sobre eso, e implicaba tomar prestado abiertamente y luego dar citas y decir: «Mira, este párrafo de mi escrito en realidad proviene del escrito de otra persona». Coincidió con lo que pensaba sobre las fotografías de Gregory, que en mi opinión también incluían muchas citas de imágenes cinematográficas de Hollywood. Quería pensar explícitamente en el abastecimiento y la influencia, y se convirtió en una pieza apropiada, en parte.

¿Qué tal las historias de Richard Prince? ¿Cómo terminaste escribiendo una historia fantástica sobre viajar con Bob Dylan?

Esa pieza se distingue ligeramente de las demás porque fue escrita para presentar un libro de los escritos de Richard Prince. [Richard Prince: Collected Writings, published in 2011]. En ese momento, estaba buscando oportunidades para jugar mi juego. Richard Prince entendió el chiste, en cierto modo, y vi que su trabajo tenía una cualidad provocativa, algo desvergonzada, así que nuevamente estaba haciendo una pieza de apropiación. Muchos de los chistes que aparecen aquí provienen de sitios de chistes de Internet, y él nunca me dio ni un solo comentario o rechazo. Simplemente lo ejecutó exactamente como se lo envié. El trabajo de Prince te desafía a decir: «Acabas de pegar eso desde otro lugar, ¿verdad?»

Escribes sobre los libros de tu entorno que son una especie de instalaciones y que reorganizarlos es una especie de práctica meditativa. ¿Ha cambiado la naturaleza de eso para usted con el tiempo? ¿Cuán activamente cuidas ese jardín, por así decirlo?

Es bastante activo. Tengo residuos de dos partes de mi vida que aprecio y en cierto modo lamento. Una es que además de pintor era escultor y la otra es que era librero. Trabajé en librerías usadas mientras crecía. Realmente es el único trabajo que he tenido además de ser autor y profesor. Todavía me siento como un librero. Me gusta alfabetizar los libros y poner delicadas sobrecubiertas en envoltorios de plástico para protegerlos. Me interesa mucho la materialidad y la calidad física de los libros. Hay un lugar donde eso se cruza para mí con la colección de obras de arte, y mi casa muestra la evidencia de la forma en que las anidamos todas juntas. Es parte de un impulso curatorial. Las salas de libros, librerías, bibliotecas y colecciones personales son cosas hermosas: una instalación que modela el cerebro o la sensibilidad de una persona. No soy sólo un coleccionista de libros, de cada uno de ellos solo, sino que soy una especie de coleccionista de la pluralidad: salas de libros, diferentes formas de almacenarlos y exponerlos y mostrarlos, y la dinámica de su convivencia. y hablando entre nosotros.

Escribes sobre vivir con algunas de las obras de tu padre, como el cuadro. Estrella de Kansas City, y también una pieza de bronce de George Burk, sobre la cual escribiste: «Es una obra de arte bastante extraña para darla por sentado, pero tengo que recordar que la encuentro extraña». ¿Hay algo en tu experiencia de vivir con ciertas obras durante décadas que puedas articular o describir?

Se trata de una especie de encarnación, la intersección de nuestros seres expresivos, o estos impulsos abstractos de hacer gestos no utilitarios y presentárselos unos a otros, de escribir un libro, hacer una escultura o una pintura. También son, en cierto modo, trozos de cuerpos o trozos de tiempo. estrella de la ciudad de kansas Estar en la habitación de mis padres cuando era niño significó que lo estudié de la misma manera misteriosa en la que se indexa: ¿Qué es un padre? ¿Qué es un dormitorio? ¿Qué hacen ahí dentro cuando yo no estoy? ¿Qué es la vida? ¿Qué es ser adulto?

Mi padre todavía está vivo y pintando, pero cuando se haya ido, todavía tendré Estrella de Kansas City como una parte de él con la que he vivido intermitentemente durante más de la mitad de mis años en la Tierra. No siempre se puede sacar algo de una obra de arte. Lo das por sentado o se vuelve casi invisible. Pero hay otras ocasiones en las que te detiene y te abre de nuevo.

George Burk era amigo de mi padre. Hay fotografías de un tipo grande, corpulento y barbudo llamado George abrazándome cuando era un bebé. Ése también es un misterio. ¿Por qué lo hizo George? No hice esa pregunta cuando era niño, pero me quedé mirando esa cosa y traté de resolverlo. ¿Es George egipcio? ¿Se supone que debe dar miedo? ¿Está destinado a ser sexy? Es una pieza muy misteriosa, pero también formaba parte de nuestra cocina. Ahí estaba colgado cuando era niño y ahora está en mi oficina académica. Mis alumnos podrían mirarlo fijamente y decir: «¿Qué quiere decir con tener esos extraños labios egipcios en su oficina?» Es un misterio y una parte de George que se mueve a través del tiempo y el espacio, confundiendo la interpretación dondequiera que vaya.